Nach seiner Lehre zum Schriftschneider und Schriftgießer in Bologna verschlägt es Francesco Griffo zu dem angesehenen Drucker Aldus Manutius nach Venedig. Dieser steht in seinem 40. Lebensjahr und vor dem aufregendsten Projekt seiner Berufskarriere. In der Marciana-Bibliothek hat Manutius Zugang zu einer umfangreichste Sammlung an griechischen Manuskripten, eine Beute der Plünderung Konstantinopels im Jahr 1204. Mit einem Kreis begabter Typografen macht er sich an die Veröffentlichung der Textschätze. Francesco Griffo schneidet ihm die hierfür benötigten griechischen Lettern.

Im Februar 1496 entwickelt Griffo für den Aufsatz »De Aetna« des italienischen Gelehrten Pietro Bembo eine Schrift, die unter dem Namen Bembo sehr populär wird. 1929 bringt die britische Monotype Corp. eine Bembo-Familie heraus. Für den kursiven Schnitt diente ein Musterbuch des italienischen Schreibkünstlers Giovanni Tagliente von 1524 als Vorlage.^[1]

1530 schnitt Claude Garamond, königlicher Drucker in Paris, für den berühmten Drucker Robert Estienne unter den Augen seines Lehrmeisters eine eigene Cicero-Type(12 Punkt-große Schrift), die große Bewunderung auslöste. Fast hundert Jahre später, um 1620, wird sie unter seinem Familiennamen Garamond von Schweizer Jean Jannon nachgeschnitten und erlangt bald darauf Weltruhm. Nach dem Tod Augereaus gründet Claude Garamond in der Rue des Carmes seine eigene Werkstatt. Hier perfektionierte er seine Antiqua-Lettern. Auf Anregung des Rektors der Sorbonne, Jean de Gagny, entwarf er einen kursiven Schnitt zu seiner Cicero von 1530, der späteren Garamond. Dieser kursive Schnitt gilt unter Schriftgestaltern bis heute als der Inbegriff ästhetischer Vollkommenheit. Nach Garamonds Tod 1561 ging ein Teil seines Typenrepertoires in den Besitz der Imprimerie Royale über. Die meisten Matrizen und Stempel wurden jedoch von Christophe Plantin aus Antwerpen erworben, sieben Antiqua-Serien auch vom Frankfurter Schriftgießer Jacques Sabon (später Egenolff-Berner).

Neben der Bembo wurde die Garamond zu einer der meistverwendeten Serifenschriften in der klassischen Buchtypografie.

Der französische Graveur Robert Granjon war der Ansicht, dass Frankreich wie jedes andere Land eine einheitliche, repräsentative Schrift haben sollte und schlug im diesen Zuge eine zeitgenössische Handschrift vor. »Civilité« bedeutet »gute Manieren« und war dafür gedacht, dass Kinder früh lernen sollten, aktuelle Handschriften zu lesen. Die als neue französische Allgemeinschrift geplante Schrift fand noch bis zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in französischen Kinderlehrbüchern über Höflichkeit und Manieren Verwendung, scheiterte aber bei der geplanten Verbreitung an der mangelnden Akzeptanz. Gravierender Nachteil der Civilité war beispielsweise die Tatsache, dass viele Ligaturen benötigt wurden und einige Buchstaben darüber hinaus mehr als eine Variante besaßen.

Die Einmischung der Britischen Krone in das Druckgewerbe ab Mitte des 16. Jahrhunderts bis zum Ende des 17. Jahrhunderts verhinderte die Entwicklung von Schriftbildungen in England. Die meisten Schriften, die im 17. Jahrhundert von englischen Druckern genutzt wurden, basierten auf Holländischen Quellen. Der Mangel an Material inspirierte Doktor John Fell, Stempel und Matrizen aus Holland aus den Jahren 1670-72 für die Oxford University Press zu kaufen. Die sogenannten Fell Types, welche wahrscheinlich auf die Arbeiten vom Holländischen Stempelschneider Dirck Voskens zurückgehen, markieren eine deutliche Entwicklung zu früheren Schriftdesigns. Sie hatten wesentlich kürzere Abstriche, einen größerer Strichkontrast, Verengungen bei den runden Buchstaben und flachere Serifen an den unteren Stämmen und Oberlängen. Die Gestaltung behielt jedoch den Rückschritt zur Unregelmäßigkeit und die Achsenneigung(außer bei der geraden Achse des kleinen o) bei.

1686 hinterließ Fell die gesamte Sammlung der University of Oxford.

Die Schrift wurde dem berühmtesten König Frankreichs, Ludwig XIV. gewidmet. Eine Gruppe von »Wissenschaftlern« traf sich, um die ultimative Einheitsschrift für den König aller Könige zu entwerfen. Nach langer Entwurfszeit begann Philippe Grandjean mit den finalen Änderungen an der »Imprimerie Royale« und beendete seine Arbeit mit der ersten Erscheinung der Schrift in »Médailles sur les principaux énvenémens du règne de Louis-le-Grand«(1702).

Die Romain du Roi ist als Wegmarke der Typographie im Zeitalter der Aufklärung zu sehen. Die Konzeption der Buchstabenformen spiegelt einen Unterschied zu der Haltung der vorherrschenden Antiquaschriften davor wider. Während sich die Antiquaschriften langsam und natürlich im Laufe der Zeit entwickelten, war die Romain du Roi eher Ergebnis eines strikt rationalem Designs: Die Buchstaben wurden an Rastern gestaltet, bevor sie geschnitten wurden. Sie war zwar nicht das erste konstruierte Alphabet, hatte aber durch ihre Treue zum Raster eine deutliche Tendenz zu einer Gestaltung mit Betonung auf der Vertikalen sowie einem erhöhten Kontrast zwischen dünnen und dicken Bereichen. Ein Stil, der zukünftige Schriftgestalter wie Pierre Simon Fournier und John Baskerville beeinflussen soll.

Bevor William Caslon (geboren 1692) seine erste Schrift schneidet, betreibt er in London eine erfolgreiche Gravur-Werkstatt. Sie ist spezialisiert auf die Verzierung von Waffen, wobei auch dabei Schrift gefragt ist, wenn die Namen der Büchsen-Besitzer in den Lauf eingraviert werden sollen. Weil er auch Prägestempel für zwei benachbarte Buchbinder schnitt, kam Caslon bald mit dem grafischen Gewerbe in Berührung. Der Buchbinder John Watts war es schließlich, der Caslon beauftragte, für seine Einbände Schriften zu schneiden.

Inspiriert durch den niederländischen Schriften von Nicolaes Briot und Christoffel van Dijck entwarf William Caslon die Caslon, welche das Ende des so genannten Old-Face-Zeitalter ankündigte und im gesamten British Empire verbreitet wurde. Sie wurde unter anderem für die U.S. Decleration of Independence verwandt und somit auch in Amerika bekannt.^[1]

John Baskerville, geboren 1706, zieht mit 20 nach Birmingham und arbeitet dort als Schreiblehrer und Steinmetz. Ordentlich Geld verdient er erst ab 1738 mit einer Lackiererei, die auf Japanlack spezialisiert ist. Mit den Einnahmen kann er bald seiner heimliche Leidenschaft nachgehen: dem Buchdruck.

Da ihm die zeitgenössischen Caslon-Schriften nicht gefallen, schneidet er ab 1750 eigene Entwürfe. Man wird sie später als »Antiqua des Übergangs« bezeichnen, besondere Merkmale: mehr Kontrast, fast waagrechte Serifen an den Gemeinen und eine annähernd senkrechte Betonung der Strichstärken. Sein Werk, von seinem Perfektionismus getrieben und dem seiner englischen Zeitgenossen weit voraus, beeinflusste Didot und Bodoni. 1924 wurde die Monotype-Version nach Baskervilles Great Primer Type in seiner Ausgabe von Terenz’ Werk aus dem Jahr 1772 produziert.

Die hervorragende Textschrift mit starkem Strichkontrast verfügt über etwas fetter wirkende Versalien und benötigt einen relativ großen Zeilenabstand.^[1]

Bevor sich Napoleon am 2. Dezember 1804 selbst zum Kaiser krönte, ließ er eine Einladungskarte vom besten Drucker der Stadt anfertigen, der Offizin Didot. Dort entwarf der 40-jährige Firmin Didot in Rekordzeit den Schriftschnitt »Romain de L’Empereur« (Kaiser-Antiqua), der nur ein einziges Mal eingesetzt wurde. Die Exklusivschrift enthielt erstmals eine Form der Anführungszeichen, wie sie heute noch im englischen Sprachraum verwendet werden, die “Guillemets Anglais“, also die 66 und die 99 in Minuskelhöhe.

Mit seinem älteren Bruder Pierre übernahm Firmin Didot im Revolutionsjahr 1789 die väterliche Druckerei. Wenige Jahre später ziehen sie in die Räume der ehemaligen Imprimerie Royale im Louvre. Hier entstehen prachtvollen Folio-Editionen der Werke von Vergil, Horaz oder Lafontaine, gesetzt in einer perfektionierten Weiterentwicklung der nach ihrem Vater François Ambroise benannten Didot-Lettern. Die formvollendeten Klassizistischen Antiqua wurde bald in ganz Europa zur vorherrschenden Schrift.^[1]

Der 26-jährige Graveur Giambattista Bodoni, Sohn eines italienischen Druckers, schnitt 1789 seine Bodoni. Dabei waren die Schriften von Pierre Simon Fournier sowie der Familie Didot Inspirationsquelle. Die Schriften Bodonis wiesen als erste in der Geschichte der Typografie keinen Bezug mehr zur Handschrift auf. So auch die Bodoni, welche mit ihrem fein gezeichneten Charakter die übliche Funktionalität der industriellen Schriften überstieg.

Beim Setzen mit der königlichen Schrift ist zu beachten, dass die harmonischen Formen und der klare Kontrast zwischen Schwarz und Weiß Sorgfalt beim Umgang voraussetzt. Bodoni ist keine kleinkarierte Bürokratenschrift. Und sie ist auch nicht sehr praktisch. Wenn es jedoch gilt, einem lesenswerten Text Geltung zu verschaffen, mache man es wie Bodoni selbst: viel weißer Raum, großzügiger Zeilenabstand und mindestens 10 Punkt Schriftgröße.^[1]

Justus Erich Walbaum (1768–1837) war Pfarrerssohn und Autodidakt. Nach einer Lehre bei einem Gewürzhändler und Konditor in Braunschweig fertigt er zunächst Backformen an. Später wird er Noten- und Kupferstecher und erlernt das Stempelschneiden. Ab 1796 betreibt er eine eigene Schriftgießerei in Goslar, die er 1803 in das kunstsinnige Weimar verlegt. 1828 übergibt er das Geschäft seinem Sohn Theodor, der tragischerweise acht Jahre später vor seinem Vater stirbt. Um sein Lebenswerk zu sichern, verkauft Walbaum die Gießerei an F. A. Brockhaus in Leipzig. Jahrzehnte später, um 1917, erwirbt H. Berthold in Berlin die Original-Walbaum-Matrizen. Darunter ein Schatz: die um 1900 geschnittene Walbaum-Antiqua.

Sie gilt als der bedeutendste, spezifisch deutsche Beitrag zum Schriftklassizismus. Sie läuft etwas schmaler als die Bodoni, besitzt weniger Kontrast und hat einen stärkeren Grund- und Haarstrich. Günter Gerhard Lange verhilft der Schrift bei Berthold Ende der 70er Jahre zu neuer Blüte. Berühmte Walbaum-Benutzer: Wired und die Berliner Zeitung.^[1]

Der britische Stempelschneider und Schriftschneider Vincent Figgins ging ursprünglich bei dem Schriftgestalter Joseph Jackson, einem Schüler von William Caslon I., in Lehre und gründete 1792 seine eigene Schriftgießerei in Swan Yard, Holbron Bridge. Ihm wird mit der 1815 gestalteten, serifenbetonten Schrift, die er einfach »Antiqua« nannte, die Gestaltung der ersten Egyptian (Egyptienne, Slab Serif oder serifenbetonte Linear-Antiqua) angerechnet.

Figgins Entwürfe spiegeln einen Trend des frühen 19. Jahrhundert zum vermehrten Einsatz dickerer Schriften wider – gegensätzlich zu den bisher populären leichteren Schriftarten des vorherigen Jahrhunderts. Die neue Art der Egyptian wurde mit gemischten Reaktionen begegnet. Die Beschreibungen reichten von »der brillantesten typografischen Neuerung des neunzehnten Jahrhunderts« bis zu »typografischer Monstrosität«.

Clarendon erschien erstmals 1845, geschnitten von Benjamin Fox für die Londoner Fann Street Foundry, und hat ihren Namen nach dem Universitätsverlag Clarendon Press in Oxford. Sie war die erste Schrift mit Urheberschutz. Durch ihre enge Verwandtschaft zur klassizistischen Antiqua, insbesondere der Zeitungsschrift Century, prägt sie Zeilen deutlich aus. Tropfenserifen machen sie gut lesbar. Durch ihren stabilen Charakter mit wenig Strichkontrast und schweren Serifen spiegelt Clarendon das Wesen des Zeitalters der Maschinisierung und industriellen Revolution wider, war deshalb sehr populär und hatte viele Imitatoren. So fand man sie auf Plakaten, in der Werbung und in Enzyklopädien. 1953 zeichnete Hermann Eidenbenz im Auftrag der Haas’schen Schriftgießerei (Münchenstein bei Basel) eine Clarendon-Familie, die bis heute im Einsatz ist.^[1]

Auf der suche nach einer stabilen und puren Schriftform für seine privaten Druckausgaben fand im späten 19. Jahrhundert der große Viktorianische Designer, Dichter, Künstler, Handwerker, Sozialreformer und Drucker William Morris Inspiration bei den Schriften in Büchern, gedruckt von Nicolas Jenson, aus dem 15. Jahrhundert. Die Schrift, die letztendlich entstand, die Golden Type, ist schwerer als Jensons Roman. Es entsprach Morris’ Bedürfnis und den Wunsch nach robusten Formen, die die Illustrationen und Rahmen in seiner »Kelmscott Press Edition« ergänzen.

Der Name kommt von dem ersten Buch, das Morris mit der Golden Type druckte: das mittelalterliche Handbuch »The Golden Legend«.

William Morris, der ein Sammler von mittelalterlichen Büchern war, wurde stark von den italienischen Druckern des 15. Jahrhunderts beeinflusst. Er gestaltete seine Schriften, Ornamente und Layouts auch nach mittelalterlichen Stilen und Regeln. Die Troy basiert auf der traditionellen und oft schwer zu lesenden Frakturschrift. Seine wichtigste Inspiration für die Kleinbuchstaben war die Bibel von 1462 von Peter Schöffer in Mainz – besonders bemerkenswert ist hier das erste Auftreten des »Ohrs« beim kleinen g. Die Großbuchstaben entstanden aus einer Mischung zwischen den geschlossenen Versalien der italienischen Kursiven, populär vom 12. bis 15. Jahrhundert. Morris beseitigte die Kontraktionen und die Mehrheit an verbundenen Buchstaben, um so eine schöne, leicht zu lesende Schrift zu erhalten. Die Schrift ist in 18 Punkt geschnitten.

Kurz darauf, 1893, folgt der Entwurf von Morris’ Chaucer, die sich von der Troy nur in ihrer geringeren Größe (12 Punkt) unterscheidet.

Theodore Low DeVinne, Herausgeber des »Century Magazine«, beauftragte Linn Boyd Benton, eine neue Schriftart für das Magazin zu entwerfen, da die meisten Schriften der Zeit, alle extrem beeinflusst von Bodonis Schriften, in geringer Größe kaum mehr lesbar waren – die dünnen Linien verschwanden bei der Verkleinerung. Ergebnis dieses Auftrages war 1894 die Century Roman, eine Schrift mit dickeren Strichen und hoher Mittellänge, was der Schrift einen engen Charakter verlieh und sie somit geeigneter für das zweispaltige Textlayout machte. Bentons Sohn, Morris Fuller Benton, überarbeitete 1900 die Century Roman für die American Type Founders, damit sie den Standards der Typographical Union entsprach.

Die Cheltenham wurde 1986 von dem Architekten Bertram Goodhue in Zusammenarbeit mit dem Direktor der Cheltenham Druckerei, Ingalls Kimball, konzipiert. Die Display-Schrift, dessen Originalzeichnungen 14"(35,56 cm) groß waren und zunächst die Bezeichnung Boston Old Style hatte, war damals von der neu aufgekommenen »Arts and Crafts«-Bewegung beeinflusst. Das Konzept der Cheltenham stützte sich auf Lesbarkeitsstudien, die zeigten, dass Leser oft einzelne Buchstaben hauptsächlich an den oberen Bereichen der Glyphen erkannten. Als Konsequenz daraus wurden bei der Cheltenham die Oberlängen länger und die Unterlängen kürzer angelegt.

Angelehnt an viele verschiedene Grotesk-Schriften, die damals im Umlauf waren, entstand die Akzidenz-Grotesk wohl um 1898 bei Berthold in Berlin oder einem mit Berthold wirtschaftlich verbundenem Schriftenhaus. Als eine der ersten Schriften, die konsequent als Schriftfamilie vermarktet wurde, war die Akzidenz-Grotesk ein großer Erfolg sowohl in Europa als auch in Amerika (dort unter dem Namen Standard, da der deutsche Name als zu kompliziert erachtet wurde).

Die Akzidenz Grotesk wirkt bodenständiger und etwas wärmer als ihre rationaleren Nachfolger Helvetica und Univers.

Das charakteristischste Schriftbild des Jugendstils stellt die Eckmann, 1900 von Otto Eckmann für die Schriftgießerei der Gebrüder Klingspor entworfen, dar. Die Schrift vermischt die organischen Themen der Epoche mit der traditionell deutschen gotischen Schrift. Die weichen Striche der Eckmann erinnern mehr an Pinselstriche als an Kalligrafie und unterstreichen den dekorativen, aber etwas weniger leserlichen Charakter der Akzidenzschrift (von Akzidenz = Gelegenheitsdrucksache). Man sieht der Schrift an, dass Eckmann Maler im Bereich der angewandter Künste war.

Frederic W. Goudy entwarf die Kapitälchenschrift Copperplate Gothic Anfang 1901 und veröffentlichte sie bei den American Type Founders (ATF). Dem Namenszusatz »Gothic« kommt hier eine besondere Bedeutung zu, denn eigentlich ist die Copperplate keine »echte« Grotesk-Schrift im Sinne einer Serifenlosen (= Gothic) – winzige Serifen zieren ihre Strichenden. Diese werden allerdings nicht als stilistisches Mittel eingesetzt, sondern um die Ecken der Schrift im Druck zu betonen und die Lettern garantiert »scharf« zu Papier zu bringen. Dieses Merkmal verleiht der Schrift, die jahrzehntelang in kleinen Größen auf Visitenkarten eingesetzt wurde, eine besondere Eleganz. Clarence C. Marder von ATF ergänzte Copperplate um weitere Schnitte, so dass sich die Schrift auch für Urkunden, Buchtitel und sogar im Zeitungssatz einsetzen ließ.^[1]

Auriol wurde von Georges Auriol, geb. Jean Georges Huyot, im frühen 20. Jahrhundert entworfen. Georges Auriol war ein französischer Grafiker, dessen Arbeiten vollkommen den Art Nouveau Stil von Paris in dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert widerspiegeln.

1900 wurde Auriol von Georges Peignot für Peignot & Sons damit beauftragt, eine Schrift zu entwerfen. Die resultierende Schrift basiert auf der Beschriftung der Eingangsschilder der Pariser Metro von Hector Guimard. 1979 wurde die Auriol von Matthew Carter mit einer neuen Bold-Variante neu veröffentlicht. Die dekorativen Schriften eignen sich vor allem für Display-Anwendungen.

Sein außerordentliches zeichnerisches Talent prädestinierte Morris Fuller Benton für ein Maschinenbau-Studium, so dass er 1896 als Assistent seines Vaters in der New Yorker Zentrale der American Type Founders Company (ATF) einsteigen konnte. ATF entstand vier Jahre zuvor durch den Zusammenschluss von 23 amerikanischen Schriftgießereien. Im Jahr 1900 wird Benton zum Chief Type Designer bei ATF ernannt. In den Folgejahren entwirft er eine Vielzahl von Schriften, darunter Parisian, Broadway, Cheltenham, Poster Bodoni, Balloon Light, News Gothic und im Jahr 1903 die Franklin Gothic. Letztere genießt später in den USA einen ähnlichen Stellenwert wie Helvetica oder Univers in Europa.

Motiviert durch die serifenlosen Schriften des frühen 20. Jahrhunderts entwirft Morris Fuller Benton die Franklin Gothic, welche im Gegensatz zur Akzidenz-Grotesk leichter und platzsparender ist sowie über eine höhere Mittellänge verfügt. Aus kommerziellen Gründen baute er sie, wie viele seiner Schriften, zu großen Schriftfamilien aus.

Die Originalzeichnungen der Clearface entstanden bei einer Zusammenarbeit zwischen Morris Fuller Benton und seinem Vater Linn Boyd Benton. Die beiden begannen ungewöhnlicher Weise mit dem Entwurf des Bold-Schnittes und präsentierten die restlichen Gewichte eines nach dem anderen im Laufe von sechs Jahren. Obwohl die ganze Familie generell brauchbar ist, entspricht sie heute nicht mehr unserer Vorstellung von Kontinuität und Kompatibilität.

Sie war vor allem wegen ihres ausgeprägten Charakters und ihrer Funktionalität sehr beliebt.

Die schmale serifenlose News Gothic wurde von Morris Fuller Benton 1908 für die American Type Founders entworfen. Die platzsparende Linear-Grotesk weist einen leichten, fast nicht auszumachenden Strichkontrast auf und ist erkennbar an den markanten Buchstaben a, t und dem zweistöckigen g, welche sie »humaner« als andere Groteske erscheinen lassen. Mit ihrer hohen Mittellänge und den gedrungenen Ober- und Unterlängen ist sie typisch für amerikanische »Gothics«, serifenlose Zeitungs- und Werbeschriften.

Anfangs gab es nur zwei Schnitte: eine Medium-Textschrift mit dem Namen News Gothic und ihre leichtere Schwester namens »Lightline Gothic«, beide entworfen vom Morris Fuller Benton. Erst 1958 wurden diese um zwei fettere Schnitte zu einer Familie ergänzt.

Die Hollandse Mediaeval gilt als die klassischste und beliebteste aller historischen holländischen Schriften. Am Neujahrstag des Jahres 1912 präsentierte die Amsterdam Type Foundry die vielseitig einsetzbare Schrift, gestaltet von Sjoerd Hendrik de Roos. Sie ist mit dem schrägen Querstrich des kleinen e und der leicht nach links geneigten Achse eine typische venezianische Renaissance-Antiqua und wurde für ihre Harmonie, Schönheit und Vielseitigkeit gelobt.

Eine gute Schrift, so schreibt de Roos in einem Artikel, sollte gut gemacht und geschäftsorientiert sein, ohne Überspitzungen durch Ornamente, die die Aufmerksamkeit nur auf einzelne Buchstaben lenken. Im Gegensatz zu den restlichen holländischen Gestaltern, war de Roos wohl der erste, der Buchstaben als Lesewerkzeuge ansah.

Im Auftrag von Monotype entwarfen die Londoner Verleger von »The Imprint«, einer Druckereifachzeitschrift aus dem Jahr 1913, die gleichnamige Schrift. Es ist die erste Schrift, die ausschließlich für den Maschinensatz konzipiert wurde.

Die Schrift, welche zunächst den Namen Imprint Old Face trug, besticht durch ihr robustes Design, das an die Caslon erinnert, aber mit einer regelmäßigeren Buchstabenform und höherer x-Höhe.

Frank Hinman Pierpont war als Produktionsmanager eines großen Britischen Druck- und Verlagshauses auf der Suche nach einer markanten, gut lesbaren Schrift, die sowohl für beschichtetes als auch grobes Papier geeignet ist. Während einer Geschäftsreise besuchte er das Plantin Moretus Museum, wo er auf die umfangreiche Sammlung von Stempel und Matrizen der Drucker aus dem 16. Jahrhundert stieß, zusammen mit Beispielen und Dokumentation der verschiedenen Stadien der Herstellung. Dank des Enthusiasmus des Museumsdirektors verließ Pierpont das Museum mit zahlreichen Fotos und Stapeln antiker Schriftmuster – darunter ein paar Beispiele Robert Granjons Arbeiten, die von der Plantin Presse produziert, aber nie von seinem Gründer eingesetzt wurden. Diese wurden zur Basis von Pierponts Design.

Pierpont brachte seine Sammlung zu Monotype, wo unter seiner Anleitung eine Adaption gezeichnet und geschnitten wurde. In Anpassung der antiken Schriften auf zeitgenössische Bedürfnisse, mischten Pierpont und die Monotype-Mitarbeiter das Verständnis von antiken Schriften des 16. Jahrhunderts mit einer Portion dichterischer Freiheit. Der klassische Old Style-Textentwurf wurde in der Grundstruktur erhalten, dem Rahmen wurde aber neue Stärke verliehen. Platin war ein voller Erfolg. Sie wurde viel adaptiert und daraufhin zur ersten Wahl für jegliche Art von Drucken.

Frederic Goudy entwarf die Goudy Old Style 1915 für die American Type Founders. Die Schrift kann zwar als französische Renaissance-Antiqua eingeordnet werden, weist aber auch Merkmale der venezianische Antiqua auf. Sie besitzt einen grazilen und harmonischen Charakter mit exzentrischen Details. Die Versalien orientieren sich an den Großbuchstaben von Peter Schoeffer dem Jüngeren in einer Bibel des Druckers Johann Froben aus Basel von 1491.

Die serifenlose Schrift, die Edward Johnston 1916 für die Londoner U-Bahn entwarf, brach mit ihren serifenlosen Vorgängern der viktorianischen Zeit, indem sie mit einem streng klassischen Formbewusstsein gestaltet wurde und durch ihrer geometrischen Erscheinung ihrer Zeit voraus war. Obwohl sie nicht zur freien Verwendung freigegeben wurde, beeinflusste sie schnell andere, spätere Schriften wie Gill Sans oder Futura. Sie wird deshalb auch oft als erste serifenlose Schrift der Moderne bezeichnet.

Jahrzehntelang galt die DIN-Schrift als elternlose Schöpfung, das Produkt einer Behörde. Recherchen von Albert-Jan Pool, dem Gestalter der FF DIN, ergaben: Der Siemens-Ingenieur Ludwig Goller (1884–1964) war ab 1925 als Vorsitzender des DIN-Komitees für Zeichnungen verantwortlich für die Entwicklung der Schriftnorm DIN 1451. Mit ihrer Veröffentlichung im Jahr 1936 wurde sie für die Beschilderung der deutschen Straßen und Hausnummern vorgeschrieben. Siemens verwendete sie im gleichen Jahr für sein Firmenlogo. Die Idee, eine Schrift zu konstruieren, war 1926 nicht neu. Generationen von Plakat-, Schaufenster- und Schildermalern praktizierten dies bereits zuvor. In der Dessauer Periode des Bauhaus (1925 bis 1931) war das Konstruieren von Groteskschriften mit geometrischen Elementen ein fester Bestandteil des Unterrichts von Joost Schmidt.

Beim Entwurf der FF DIN 1995 wurden optische Anpassungen zugunsten einer besseren Leserlichkeit vorgenommen. Horizontale Striche sind dünner als vertikale, Übergänge von Kurven in Geraden harmonisiert. Der niederländische Schriftgestalter Evert Bloemsma brachte den ungebrochenen Erfolg der DIN-Schrift auf folgende Formel: 80 % Hi-tech, 10 % Unvollkommenheit (= Charme) und 10 % Statik.^[1]

Ausführliche Informationen zu dieser Schrift gibt es auf der Beschreibungsseite

Futura, deren erste Entwürfe in das Jahr 1924 zurückreichen, war stark vom Bauhaus inspiriert. Renner betrachtete sie als die Überwindung der »Unvereinbarkeit von römischer Versalschrift und den lateinischen Kleinbuchstaben, die der handschriftlichen karolingischen Minuskel entstammen«. Seine Futura war der Prototyp einer geometrischen (konstruierten) serifenlosen Linear-Antiqua. Zwar hielt Renner bei der Erstveröffentlichung an mitunter befremdlich erscheinenden Sonderformen für a, g, n, m und r fest, doch ihren späteren internationalen Siegeszug trat Futura ohne diese Figuren an. Im ersten Schriftmusterblatt der Bauerschen Gießerei von 1927 wurden sie als Spezialfiguren angepriesen, das zweite von 1928 zeigte sie breits nicht mehr.^[1]

Rudolf Koch war kein Freund der »mechanisierten Graphik«, wie er zum Beispiel Paul Renners Arbeit abwerteten bezeichnet (siehe: Futura). Doch er war für Erneuerung, und so akzeptierte er den Trend zu konstruierten Schriften. Im Herbst 1926 zirkelte er ein Alphabet hin, das er Kabel taufte. Als Namensgeber diente ein aktuelles Symbol für den technischen Fortschritt, das transatlantische Telefonkabel.

Koch-Fans konnten mit der Kabel nicht viel anfangen. Wem allerdings die weit verbreiteten Linear-Antiquas zu kalt waren, griff zur Kabel. Koch schaffte es, mit minimalen Mitteln wie Proportionierung und variabler Gestaltung von Breite und Zwischenraum, einer Grotesk individuellen Charme zu geben.^[1]

Rudolf Wolf ist in der Typografie vor allem für zwei Dinge bekannt: Die Schaffung der Schrift Memphis und die Entwicklung des berühmten Testwortes »Hamburgefonstiv«. Er wagte sich als erster seiner Zeit an eine Wiederbelebung der vor allem Anfang des 19. Jahrhunderts populären Egyptienne. 1929 entwarf er während seiner Tätigkeit bei der D. Stempel AG in Frankfurt die Memphis, die schnell international zu eine der beliebtesten Schriften ihrer Zeit wurde. Vor allem die Egyptienne-typische Stabilität und das gleichmäßige Schriftbild machen die Memphis zu einer hervorragenden Display- und Werbeschrift.

Ausführliche Informationen zu dieser Schrift gibt es auf der Beschreibungsseite

Geschichtlich betrachtet war Monotype vor allem ein Hersteller von Setz- und Gießmaschinen und nur nachranging auch ein Schriftenhersteller. Erst nach dem Eintritt von Stanley Morison begann Monotype kontinuierlich Satzschriften heraus zu bringen. Nachdem zunächst bekannte Schriften wie Garamond, Bembo oder Baskerville neu aufgelegt wurden, war es an der Zeit, neue, eigene Schriften zu entwickeln. Morison wandte sich an Eric Gill. Nach einigen Schwierigkeiten mit Monotypes Management und Qualitätsproblemen bei der neu entwickelten Schrift, wurde die Perpetua zunächst auf Eis gelegt als klar wurde, dass zuerst eine Serifenlose benötigt wurde als eine weitere Buchschrift. Der Roman-Schnitt wurde 1929 fertiggestellt.

Die Perpetua weist Einflüsse der Baskerville und der Caslon auf und hat eine sehr niedrige Mittellänge, wodurch das Schriftbild im Gesamten sehr klein wirkt, aber auch besonders elegant.

Als sich Futura in Deutschland Ende der 20er Jahre zum Bestseller entwickelt, sucht Stanley Morison für seinen Arbeitgeber Monotype ein britisches Äquivalent. Ende 1928 fällt ihm (erneut) der Bildhauer und Zeichner Eric Gill ein, der sieben Jahre zuvor mit Edward Johnston eine beeindruckende Serifenlose für die Londoner U-Bahn mitentworfen hat.

Noch am selben Tag reist Morison ins walisische Capel-y-ffin, wohin sich der 42-jährige Gill 1924 hin zurückgezogen hat, um die Schrift Perpetua fertigzustellen. Morison braucht nicht lange, um den Künstler davon zu überzeugen, dass er der richtige Mann für den Job sei, zumal dieser noch jede Menge Schriftideen in der Schublade liegen hat. Zwei Wochen später begutachten sie beide in London alte und neue Skizzen von Schriften. Morison war erstaunt, dass viele der Johnston-Buchstaben mit nur wenigen Eingriffen eine vorzüglich lesbares Textschrift ergaben, trotz geringer Mittellänge. Der Grund: die Zeichen der neuen Gill-Schrift basieren zunächst auf Antiqua-Formen und Proportionen; erst in einem zweiten Schritt geometrisierte ihr Entwerfer die Formen. Über 36 Garnituren der Gill Sans entstanden in den Jahren 1929 bis 1932 für den Bleisatz. Das besondere an der Grotesk – im Vergleich zur Futura – ist nicht allein der ausgeprägte Strichstärken-Kontrast: alle Schnitte weisen einen eigenen Charakter auf, da sie nicht mechanisch aus einem Entwurf abgeleitet sind.

Der leichte Schnitt mit einem ausladenden f-Bogen und einem hohen t wirkt offen und elegant. Der normale ist kompakt und muskulös, mit dem aufsitzenden b, den oben platten p und q sowie dem t mit einem Dreieck als Abschluss. Die fette Gill Sans greift wieder den offenen Stil der Light auf, während Extra Bold und Ultra Bold einen geradezu exzentrischen Stil pflegen. So spiegelt die Gill-Sans-Familie das Verständnis ihre Schöpfers von Handwerk wider.^[1]

Niemand hat den Unterschied zwischen Kunst und Kommerz eleganter formuliert als Eric Gill 1931: »Eine kommerzielle Arbeit ist, bestenfalls, substanziell hilfreich und – ungeplant – elegant in ihrer Effizienz; ein Kunstwerk ist, bestenfalls, schön in seiner Grundsubstanz und – ungeplant – ebenso dienlich, wie eine kommerzielle Arbeit.« So steht es im »Essay on Typography«, dem ersten in Joanna gesetzten Buch. Gill entwarf die Slab-Serif, zusammen mit einer wunderschönen schmalen Italic, für seine eigene kleine Verlagsdruckerei Hague and Gill, die er 1930 mit Rene Hague gründete, dem Ehemann seiner Tochter Joan, genannt Joanna.

Die Schrift ähnelt Gills Perpetua, weist jedoch weniger Kontrast auf, und die Oberlängen überragen die Großbuchstaben: »… genau richtig für den Maschinensatz, ohne ihre Eleganz zu verlieren«, wie Gill seine Lieblingsschrift charakterisierte.^[1]

Ähnlich wie die Memphis von Wolf ist die Beton von dem deutschen Schriftgestalter Heinrich Jost eine Wiederauflebung der Egyptienne (Slab-Serif), welche sich Anfang des 19. Jahrhunderts aus den »Fat Faces« entwickelte (siehe Egyptian von Vincent Figgins). Aufgrund ihrer Distanz zu den gezeichneten Formen der anderen Schriften wurde die Beton als eine »moderne« Schrift bezeichnet, wobei die Serifen verhinderten, dass sie zu modern wirkte. Zusammen mit den anderen Slab-Serif-Schriften war sie eine willkommene Abwechslung zu den modernen Experimenten wie der Futura.

Dem Geschäftsführer der Londoner Tageszeitung The Times, William Lints-Smith, ist zu Ohren gekommen, dass sich der angesehene Typograf Stanley Morison (damals 40) abfällig über die Druckqualität seiner Zeitung geäußert habe. Am 1. August 1929 sitzen sich beide im Verlagsgebäude gegenüber, um über eine Umgestaltung des Blattes zu sprechen. Morison, seit 6 Jahren künstlerischer Berater des Setzmachinenherstellers Monotype, beeindruckt den Zeitungsmann mit guten Argumenten, worauf der ihm spontan einen Beraterjob anbietet. Es kommt zur ersten Machtprobe, als Morison ankündigt, dass der Punkt hinter »Times« im Zeitungskopf sein Redesign nicht überleben werde. Lints-Smith berät sich mit den Herausgebern und stimmt eine Woche später zu.

Ende 1930, nach unergiebigen Experimenten an den Druckmaschinen, entscheidet Morison, dass die Zeitung eine eigene, neue Schrift braucht. Im Januar 1931 legt er zwei Entwürfe vor: eine überarbeitete Perpetua und eine modernisierte Plantin. Eine Expertenrunde entscheidet sich für den zweiten Vorschlag, der kurz darauf als »Times New Roman« weltberühmt wird und die »Times Old Roman« ablöst. Nach Morisons Vorgaben bringt der Times-Reinzeichner Victor Lardent eine erste Version der neuen Schrift zu Papier. Spezialisten bei Monotype überarbeiteten den Entwurf für die Gravur und den Guss. Die Times-Ausgabe vom 3. Oktober 1932 erscheint erstmals in der neuen Schrift, zunächst für ein Jahr exklusiv. Danach lizenziert Monotype seine Times für die Zeilengießmaschinen von Linotype und Intertype. 1934 kommt das erste aus der Times gesetzte Buch heraus, in den USA steigen die Magazine Time, Life und Fortune auf die Erfolgstype um.^[1]

Den Frieden von Amiens im März 1802 zwischen Frankreich und England bezahlt Napoleon mit der Räumung Ägyptens. Es dauert nicht lange, bis die ersten ägyptischen Beutestücke in London auftauchen und eine Begeisterung für das Land der Pyramiden auslösen. Auch die Schriftgießereien lassen sich anstecken. In ihren Katalogen erscheinen so genannte »Egyptians«, serifenbetonte Schriften: kaum Kontrast, lineare Endstriche. Um 1913 erscheint bei Monotype eine Egyptienne mit der Seriennummer 173. Das inzwischen »Slab-Serif« genannte Schrift-Genre gehörte mittlerweile zum Repertoire eines jeden Satzunternehmens. 1932 beauftragt der Monotype-Betriebsleiter Frank Hinman Pierpont sein Atelier, eine neue Version der Egyptian 173 zu zeichnen, die bald als Rockwell auf den Markt kommt. Den Namen »leiht« er sich vom US-Joint-Venture Lanston Monotype. Ihre Strichstärke orientiert sich an der Memphis von Stempel. Weil Rockwell bald mit mehr Schnitten lieferbar ist, entwickelt sie sich zur erfolgreichsten Egyptienne des 20. Jahrhunderts.^[1]

Sjoerd de Roos (1877–1962) gilt als der erste professionelle Schriftentwerfer Hollands. Seine Nobel entstand 1929 für die Amsterdam Schriftgießerei als Antwort auf Futura und Berthold Grotesk. Gegensätzlich zur Futura ist die Nobel für den Fließtext geeigneter, da sie kompakter ist und über ein klassisches kleines a verfügt. Sie war landesweit erfolgreich und wurde bis in die 1960er Jahre in vielen holländischen Bleisetzereien eingesetzt.^[1]

Adolphe Mouron Cassandre entwarf 1937 die Peignot für die Schriftgießerei Deberny & Peignot in Paris in der Bemühung eine Einheitsschrift zu schaffen, welche durch den Verzicht auf Kleinbuchstaben – mit Ausnahme des b, d und des f – die Notwendigkeit unterschiedlicher Formen für Groß- und Kleinschreibung infrage stellte. Die Schrift bot erstmalig einen Unterkasten an, in dem die Großbuchstaben mit Ober- und Unterlängen versehen waren, und versuchte mit kontrastierender Strichstärke auch die Lesbarkeit zu berücksichtigen. Cassandre war der Auffassung, so den eigentlichen Charakter römischer Lettern in seiner Serifenlosen verkörpert zu haben.

Die mehr als Text- und weniger als Zierschrift angedachte Peignot traf allerdings zur großen Enttäuschung Cassandres auf wenig Echo.

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Die Stencil von Robert Hunter Middleton war eigentlich eine ironische Verneigung vor einem »Heimatstil« in den späten 1930er Jahren und wurde für Ludlow entworfen. In den 40er Jahren des 20. Jahrhundert waren schablonierte Buchstaben typisch, vor allem durch die militärischen und industriellen Beschriftungen. Einen Monat nach Veröffentlichung der Stencil brachte Gerry Powell seine Version für die American Type Founders heraus. Beide Schriftarten bestehen nur aus Versalien mit runden Ecken und dicken Hauptstämmen. Sie haben Lücken, um dem Alphabet die Schablonenanmutung zu verleihen. Die Schrift von Gerry Powell erwies sich als weitaus erfolgreicher.

Robert Harlings Playbill für das Schriftenhaus Stephenson Blake reiht sich in die serifenbetonten Slab-Serifs ein, jedoch mit einer völlig anderen Art der Serifenbetonung. Sie ist eine extremere Variante der Ur-Slab-Serif Clarendon und hat Serifen, die dicker als die Hauptstriche sind. Sie ahmt damit den Stil der Holzschriften auf viktorianischen Theaterplakaten nach und erinnert an Steckbriefe aus Western. Sie eignet sich vor allem für Überschriften und Display-Anwendungen.

Herausgefordert seine Version eines einzelnen Alphabets für die Amsterdamer Schriftgießerei zu entwerfen, ging S.H. de Roos zurück bis zu den Unzialen, den gerundeten Formen früherer lateinischer Manuskripte. Die so, praktisch durch Zufall, entstandene Libra wurde vor allem als Werbeschrift vermarktet, wurde aber auch für historische Texte genutzt.

Da die Palatino, 1950 von Hermann Zapf für Stempel AG geschnitten, oft standardmäßig mit der Systemsoftware geliefert wird, zählt sie heute zu eine der meistverwendeten Schriften. Sie ist nach dem italienischen Meister Giambattista Palatino benannt und vereint die klassischen Buchstabenformen der italienischen Renaissance mit den für die Druckverfahren des 20. Jahrhunderts benötigten Linienschärfe. Die Palatino ist aufgrund ihrer ausgezeichneten Lesbarkeit vor allem eine häufige Wahl für längere Texte, obwohl Zapf sie ursprünglich als Displayschrift entwarf.

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François Ganeau entwarf mit der Vendôme eine der berühmtesten modernen Renaissance-Antiqua-Schriften mit den ihr typischen extravaganten Formen und Besonderheiten. Stark und lebendig, solche Details geben der Vendome sein unverwechselbares, einzigartiges Aussehen.

Die Spektrum basiert auf einem Design von Jan van Krimpen, der an dieser Schrift von 1941-43 für den Einsatz in einer Bibel für den Spectrum-Verlag arbeitete. Das Bibelprojekt wurde später verworfen, aber die Schrift war so schön und universal, dass Monotype in London sie vervollständigte. Vor allem die zurückhaltende Eleganz und Harmonie sind charakteristisch für die Spectrum, die der Form der Perpetua von Eric Gill ähnelt. Sie ist nicht nur durch ihre hervorragende Lesbarkeit für Textabschnitte geeignet, sondern kann mit ihren eleganten Formen auch als Überschrift verwendet werden.

Die Melior, deren stabile Buchstabenform auf Rechtecke beruht, wurde als eine gebrauchsorientierte Textschrift etwa für die Spalten im Zeitungsdruck oder für kurze Publikationen entwickelt. Die Lesbarkeit wird vor allem durch die unterschiedliche Strichstärke und die robuste Buchstabenform erreicht. Charakteristisch sind zudem die dicken, tropfenförmigen Serifen bei Buchstaben mit horizontalen Strichen wie dem T und dem Z. Eine Besonderheit ist auch, dass das A im Gegensatz zum M und N keine Serife an der Spitze hat. Allgemein sind die Versalien der Melior sehr breit, was man vor allem an dem eckig gehaltenem O erkennen kann. Es wird vermutet, dass die Idee hinter der eckigen Ellipse auf der Arbeit von dem dänischen Wissenschaftler, Mathematiker und Dichter Piet Hein beruht, der meinte, dass eckige Ellipse womöglich die perfekte Form für Designanwendungen ist.

Benannt nach den starken, kalten Winden im Süden Frankreichs, gehört die Mistral genauso wie die von Excoffon geschaffenen Banco und Choc zu den immer wieder gern verwandten Werbeschriften der 50er Jahre. Sie haben Charme und verkörpern eine optimistische, sonnige Werbetypografie. Die einzigartige Pinsel-Script, welche mit ihren verbundenen Kleinbuchstaben eine »echte« Script ist, wurde 1953 für die Olive Gießerei entworfen und basiert auf der Handschrift Excoffons.

In den USA wird Mistral noch heute sehr gerne für Logos und Claims eingesetzt.

Am 3. Oktober 1950 mustert ein Besucher die 276 Grabsteine der Franziskanerkirche Santa-Croce in Florenz mit anderen Augen als die übrigen Touristen. Die großen Namen Michelangelo, Rossini, Galilei oder Machivelli faszinieren ihn viel weniger als die in Stein gemeißelte Schriftvielfalt. Weil er seinen Notizblock im Hotel vergessen hat, hält Hermann Zapf einige Buchstaben auf einem 1000-Lire-Schein fest.

Wieder zu Hause in Frankfurt sind die Notizen der Durchbruch in einem Schriftprojekt, mit dem Zapf von der Gießerei Stempel beauftragt wurde: das Entwerfen einer Gebrauchsschrift zwischen Grotesk und Renaissance-Antiqua. 1952 waren nach sorgfältigen Lesbarkeitsstudien die Reinzeichnungen fertiggestellt, August Rosenberger schneidet die Schrift, die zwei Jahre später unter dem Namen Optima auf den Markt kommt. Ihr ebenso filigranes wie klares Schriftbild war ein Novum und machte sie zum Liebling der Werbegestaltung, vor allem für Düfte und Luxusgüter. 50 Jahre nach ihrer Premiere erfuhr die Schrift eine komplette Überarbeitung unter der Bezeichnung Optima Nova. Ohne technische Einschränkungen und Kompromisse schufen Hermann Zapf und Akira Kobayashi eine Großfamilie, endlich mit echter Kursiver, Kapitälchen, Mediävalziffern und einer Titelsatz-Schrift mit raffinierten Ligaturen.^[1]

»Lern erst mal was Richtiges …« Mit diesen Worten beendet der Vater den Streit mit seinem 16-jährigen Sohn Max, der so gerne Maler werden möchte. Stattdessen tritt Miedinger Junior im Herbst 1926 eine Lehre zum Schriftsetzer bei der Zürcher Buchdruckerei Jacques Bollmann an. Vier Jahre später ist er sich sicher: »Ich will gestalten und nicht bis zum Lebensende Kolumnen auf Satzschiffen zusammenfummeln«. Die Abendkurse bei Johann Kohlmann an der Kunstgewerbeschule Zürich bestätigen sein Interesse. 1936 endlich kann Max Miedinger sein Talent beruflich nutzen: als Typograf im Werbeatelier der Kaufhauskette Globus. Im Laufe der folgenden 10 Jahre erstellt er hier Plakate, Zeitungsanzeigen, die Hausbeschriftung und interne Drucksachen.

Nach dem Ende des 2. Weltkriegs verlässt Miedinger das hektische Zürich und bewirbt sich als Verkäufer bei der Haas’schen Schriftgießerei in Münchenstein nahe Basel. Dem Direktor Eduard Hoffmann imponiert die Vielseitigkeit Miedingers. Als dieser Hoffmann sein Notizbuch mit Schriftentwürfen zeigt, weiht ihn Hoffmann in sein »Geheimprojekt« ein, mit dem die Gießerei Haas zu neuem wirtschaftlichen Erfolg kommen soll. Der deutsche Konkurrent Berthold ist nämlich drauf und dran, den Schweizern mit der erfolgreichen Akzidenz-Grotesk die Kunden abzuwerben. Sogar die einheimischen Designer greifen lieber zum Bestseller aus Berlin, mitten in der Blüte der Schweizer Typografie. Dieser Entwicklung will Hoffmann mit einer neuen Grotesk-Schrift beenden, die Miedinger zeichnen soll. Als Ausgangsmaterial sollen ihnen zwei ältere Serifenlosen aus dem Haas’schen Programm dienen: die auf die Leipziger Gießerei Schelter & Giesecke und das Jahr 1880 zurückgehende Französische Grotesk, und Haas’ Normal-Grotesk, die ursprünglich von der ebenfalls Leipziger Firma Wagner & Schmidt (ca. 1910) stammte. Nach wenigen Monaten liegen die ersten Probeabzüge der Neue Haas-Grotesk auf Hoffmanns Schreibtisch. Er ist begeistert und bringt sich intensiv in die weitere Entwicklungsarbeit ein. Im Spätsommer 1957 wird die Neue Haas-Grotesk auf der Messe Grafik 57 erstmals präsentiert.

Die Schrift, die Adrian Frutiger weltberühmt machte, geht auf Übungen zurück, die er bereits 1949 als 21jähriger an der Kunstgewerbeschule Zürich durchführte. Das eigentlich Neue an Univers war, dass eine Schriftfamilie erstmals als geschlossenes System behandelt wurde. Ausgangspunkt ist der Normalschnitt (Univers 55), von dem aus sich alle weiteren herleiten. Der Kontrast ist so austariert, dass sich die Schrift auch für lange Texte eignet. Frutiger legte großen Wert auf die Abstimmung der Strichstärkenunterschiede zwischen Versalien und Gemeine. Für damalige Zeiten ist die Mittellänge ungewöhnlich hoch.

Univers braucht 15 Jahre, bis sie überall bekannt und auf den unterschiedlichen Geräten (Blei und Fotosatz) verfügbar ist. Dem Ende der 70 Jahre vorherrschenden rationalistischen Stil in der Typografie kommt die kühle, systematisch entwickelte Familie entgegen. Sie entspricht dem Anspruch auf »Total Design«, wie Wim Crouwel und Ben Bos ihr Designbüro 1964 taufen. In Holland wird Univers eine Art Nationalschrift, in den USA und Deutschland setzen die Grafiker eher auf Helvetica. 2004 wurde die Univers von Adrian Frutiger und Linotype komplett überarbeitet, auf 59 Schnitte erweitert und dreistellig nummeriert.^[1]

Georg Trump, Student von F.H. Ernst Schneidler, war ein produktiver Gestalter, der sich aber in erster Linie als ein Lehrer der Grafik und Schriftkünste sah. Die Trump Mediaeval wurde von ihm für die Gießerei Weber entworfen und zwischen 1954 und 1960 veröffentlicht.

Die starke, gut lesbare Textschrift wirkt durch ihre scharfen Kanten und keilförmigen Serifen wie in Stein gemeißelt. Sie ist sehr gut lesbar und eignet sich auch besonders für niedrig auflösende Erzeugnisse.

Freeman Craw entwarf 1961 die Ad Lib für die American Type Founders. Die extravagante Schrift fällt vor allem wegen ihren unregelmäßigen, rechteckigen Punzen in den runden Buchstaben auf, wodurch sie besonders für Werbe- oder Display-Anwendung genutzt werden kann. Die Ad Lib entstand durch das Ausschneiden einzelnen Glyphen und besitzt dadurch einen Holzschnittcharakter. Einige der Kleinbuchstaben besitzen eine leichte Neigung. Des Weiteren verfügt die Schrift über viele Alternativbuchstaben.

Roger Excoffon, geboren 1910 in Marseille, wurde 1956 Art Director der Air France. Für ein neues Logo und Werbeposter der Fluggesellschaft experimentierte er mit einer sehr breiten und fetten Serifenlosen, die er »Nord« taufte. Seinem Freund Marcel Olive, für dessen Schriftgießerei Excoffon bereits mehrere Schriften entworfen hatte, gefiel die muskulöse Headline-Schrift mit der extremen Mittellänge.

Weil die Konkurrenten Deberny & Peignot (mit Univers) und Haas (Helvetica) ziemlich erfolgreich mit ihren Sans-Serifs waren, beschlossen Excoffon und Olive die Nord-Schrift zu einer Familie auszubauen. Elf Schnitte entwickelten sie zwischen 1962 und 1968, einschließlich ihrer Kursiven, und nannten das Ergebnis Antique Olive (Antique ist der französische Ausdruck für Sans-Serif). Die Individualität der einzelnen Lettern unterschied diese Schrift von den konstruierten Univers und Helvetica.^[1]

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Der versierte Kalligraph Chris Brand wollte eine Schrift entwerfen, die auf den Grundsätzen der Kalligrafie basiert. Die technischen Möglichkeiten seiner Zeit beschränkten die Möglichkeiten für Gestalter jedoch enorm, denn bedingt durch die damaligen Setzmaschinen mussten die einzelnen Zeichen einem genauen Raster und somit einer definierten Breite angepasst werden. Diese Einschränkung galt demnach auch für die Italic-Schnitte einer Schrift, die demnach die meist die gleiche Breite wie die Roman-Variante haben mussten.

Brand musste deshalb seine Entwürfe der Albertina zunächst zum Zeichenbüro von Monotype schicken, welches dann die Zeichnungen an ihre technischen Möglichkeiten anpassten und sie Brand wiederum zur Überprüfung zurückgaben. Die Produktion zog sich deshalb so dermaßen in die Länge, dass die fertigen Entwürfe der Albertina nicht mehr zeitgemäßen Entwicklungen entsprachen: Anstatt als Bleisatz für die Monotype-Maschinen trat die Albertina letztendlich zum ersten mal für den Fotosatz auf. Zum ersten Mal wurde die Schrift für einen Katalog für die Ausstellung von Stanley Morison in der Königlichen Bibliothek Albert I. in Brüssel genutzt, wodurch sie ihren Namen erhielt.

David Shepard tauft den klapprigen Apparat auf seinem Dachboden liebevoll »Gismo«. Er konnte Morsezeichen, Musiknoten und sogar Schreib-
maschinentext lesen. Im April 1951 registriert er das Optical Character Recognition (OCR) unter der US-Patentnummer 2,663,758 und gründet die Intelligent Machines Research Corp. Sein erster Kunde wird 1955 der Verlag Reader’s Digest, der die Verwaltung von Millionen Abonnenten-Daten dramatisch vereinfacht. Die Adressen müssen mit einer Spezialschrift gedruckt sein, maschinenlesbaren Buchstaben und Ziffern. Unter dem Namen OCR-A ziert eine Variante noch heute Kreditkarten und Schecks. Ende der 60er Jahre beflügelt OCR auch in Europa die Datenströme. Weil eine neue Generation von Lesegeräten toleranter mit den Zeichen umging, ließ sich die European Computer Manufacturers Association (ECMA) 1968 von Adrian-Frutiger eine menschen- und maschinenlesbare Schrift entwerfen, die OCR-B. Anfang der 90er Jahre wurden die technischen OCR-Typen (im PostScript-Format) von den Computer-Designern wiederentdeckt und gehört seitdem zu den beliebtesten Schriften für Plakate, Zeitschriften und Covers.^[1]

Zu Beginn der 60er Jahre fehlt in deutschen Druckereien eine Buchschrift, die sowohl auf Linotype- als auch auf Monotype-Setzmaschinen läuft, sowie für den Handsatz geeignet ist. Walter Cunz von der Gießerei Stempel beauftragt den Typografen Jan Tschichold mit dem Entwurf einer Antiqua in der Tradition Claude Garamonds, die den Forderungen des modernen Buchdrucks entspricht.

Tschichold lagen Original-Druckmuster der Konrad-Berner-Gießerei (Nachfahren von Jacques Sabon) aus dem Jahre 1592 vor. Er bügelte nicht nur typische Unschönheiten aus, wie kollidierende Unterlänge oder Klecksbildungen, sondern interpretierte Garamonds Vorlagen zeitgemäß neu.

Für den Kursivschnitt wählt er, wie viele Garamond-Schneider, eine Type des Zeitgenossen Robert Granjon als Vorlage, die er ebenfalls bei Berner findet. Mit Sabon erhält die Schrift den Namen jenes Mannes, der nach dem Tode Claude Garamonds seinen Nachlass aufkaufte, mit dem Werkzeug nach Frankfurt zog, und damit die elegante französische Renaissance-Antiqua in die deutsche Druckerzunft einführt.^[1]

New Alphabet ist ein persönliches Experiment von Wim Crouwel, das sich der Grenzen der Kathodenstrahlröhren-Technologie erster Datenbildschirme und Fotosatzgeräten annimmt. Da viele konventionelle Schriften unter der Einschränkung leiden, nur durch vertikale und horizontale Striche dargestellt werden zu können und so ein hoher Grad an Details verloren geht, besteht die New Alphabet auschließlich aus Waagerechten und Senkrechten. Crouwel wollte seine Schrift an die Technologie anpassen, nicht umgekehrt.

Da die Buchstaben nur aus horizontalen und vertikalen Strichen bestehen, verfügt das Alphabet über einige unkonventionelle Schriftzeichen, von denen manche schwerlich dem lateinischen Alphabet zuzuordnen sind. Die meisten Buchstaben beruhen auf einem Raster von 5 bis 9 Einheiten und mit Ecken von 45 Grad. Es gibt keine Unterscheidung zwischen Groß- und Kleinschreibung. Viele von Crouwels Kollegen hielten die Schrift für zu experimentell und unverwendbar, wodurch eine lebhafte Debatte entstand. Crouwel betonte aber, dass New Alphabet lediglich ein Experiment und nie für eine normale Verwendung bestimmt war, da sie kaum lesbar ist.

Herb Lubalin entwickelte die Avant Garde zunächst als Logo- und Titelschrift für die gleichnamige Kunst- und Politikzeitschrift. Zusammen mit Tom Carnase, einem Partner aus Lubalins Designfirma, entstand dann die Idee, die Avant Garde in eine vollwertige Schrift umzuwandeln. Sie zeichnet sich vor allem durch ihre Ligaturen und engen Buchstabenabstände aus.

Die American Typewriter von Joel Kaden und Tony Stan für ITC war die erste Schrift, die zwar wie viele andere auch auf dem Schreibmaschinenstil beruhen, aber die voll und ganz die Kraft einer typografischen Schrift besaß. Passender Weise wurde sie 1974 veröffentlicht, dem 100. Jahrestag der Büroschreibmaschine. Das Ziel bei der Schaffung der American Typewriter war es, den Stil der Schreibmaschine zu imitieren und dabei systembedingte Mängel wie eine schlechte Lesbarkeit zu überwinden. So fehlt beispielsweise der starre, für die Schreibmaschine typische Monospace(= die Dickte jedes Buchstabens ist die Gleiche)-Abstand.

In der typografischen Welt hat die American Typewriter mittlerweile einen festen, wichtigen Platz eingenommen. Veröffentlicht wurde sie zunächst für den Fotosatz, heute hat sie ihren Weg auch auf digitalen Plattformen und sogar auf Mobilgeräten gefunden.

Anfang den 60er Jahren platzt der Pariser Flughafen Orly aus allen Nähten. Am 13. Januar 1964 beschließt der französische Ministerrat, auf dem dünn besiedelten Ackergelände nahe der Dorfschaft Roissy-en-France eine neuen Großflughafen zu errichten. Der junge Architekt Paul Andreu wird mit dem Entwurf des »Aéroports Paris Nord« (Arbeitstitel) betraut. Er veranstaltet eine Serie von Workshops mit Architekten, Designern, Psychologen und Künstlern, denn in Roissy soll Wegweisendes entstehen. Unter den Experten: Der junge Schweizer Schriftentwerfer Adrian Frutiger, der mit seiner 1957 erschienenen Erfolgsschrift Univers die Beschilderung entwickeln soll.

Doch Univers ist ihm zu geometrisch und geschlossen für die schnelle Wahrnehmung auf Wegweisern. Also greift auf einen sieben Jahre alten Sans-Serif Entwurf namens Concorde zurück, den er mit André Gürtler für das Satzunternehmen Sofratype gezeichnet hatte. Die Farbpsychologen legen für das Leitsystem einen gelben Hintergrund fest, die französischen Hinweise sollen in weiß, die englischen in schwarz aufgedruckt werden. Für die Workshop-Präsentation greift Frutiger zu Letraset-Farbfolien. Das Wort »Départs« schneidet er mit einer kräftigeren Concorde aus, das schwarze »Departures« klebt er darunter auf. Die bessere Lesbarkeit gegenüber Univers überzeugt sofort alle. Und Paul Andreu ist begeistert von der Idee einer eigenen »Flughafenschrift«.

Als der Aéroport Charles de Gaulle im März 1974 eingeweiht wird, setzt auch das Leitsystem Maßstäbe. Typografen aus aller Welt wünschen sich die Schrift für Drucksachen. 1977 bringen die D. Stempel AG und Linotype die Frutiger auf den Markt. Sie wird rasch zum Bestseller und mehrfach erweitert, zuletzt 1999 vom Schöpfer selbst.

Die x-Höhe ist relativ hoch, die Versalhöhe geringer als die Höhe der Kleinbuchstaben mit Oberlängen. Das Schriftbild erscheint offen, mit großen Punzen (Innenräumen) bei den Kleinbuchstaben. Die Buchstaben C, G, S, a, c, e, s haben stark abgeflachte Rundungsausläufe mit vertikalen Abschlüssen. Die Strichstärke der Vertikalen ist geringfügig größer als die der Horizontalen.^[1]

Die Demos war Gerard Ungers erste digital erstelle Schrift. Sie wurde für die Digiset erstellt, eine Setzmaschine von Dr.-Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel, mit welcher Buchstaben durch eine Kathodenstrahlröhre abgebildet und mit ziemlich groben Pixeln aufgebaut wurden. Bei der Demos gibt es kaum Strichkontrast zwischen den horizontalen und vertikalen Strichen, was die Vergrößerung und Verkleinerung damals ungemein erleichtert hat.

Zum 100. Geburtstag beschert sich die US-Telefongesellschaft AT&T (früher: Bell Telephone Company) ein Redesign ihrer Telefonbuch-Schrift Bell Gothic. Matthew Carter entwickelt 1978 die raffinierte Bell Centennial, und verbessert dramatisch die Lesbarkeit der Bücher. Extreme Einschnitte und große Innenräume garantierten die Unversehrtheit der Buchstaben, trotz Schnelldruck und schlechtem Papier. Mit zwei neuen Schnitten verfeinert Carter die Hierarchie von Namen und Zahlen.

Als Profitbringer erweist sich der Versal-Schnitt Bold Listing für gewerbliche Kunden, die für die Großdarstellung ihres Namens gerne eine Extra-Gebühr zahlen. Carter lässt die fetten Großbuchstaben einfach unterhalb der Grundlinie beginnen, wo sie den ungenutzten Raum für Unterlängen besetzen.^[1]

Flora von Gerard Unger, benannt nach seiner Tochter, basiert auf Kalligrafie-Experimenten mit Filzstift und Kugelschreiber. Der Schweizer Typograf Max Caflisch sprach sich bei der Firma Hell Werbung dafür aus, eine neue Rundfeder-Schrift in deren Digiset-Bibliothek aufzunehmen. So wurde die Flora 1984 veröffentlicht.

Der Flora liegt das Skelett einer historischen Handschrift zugrunde, wodurch sie einen anmutigen und dynamischen Charakter besitzt. Unger hielt sie absichtlich simpel und robust, mit wenig Variation in der horizontalen und vertikalen Strichstärke, wodurch sie hervorragend auf den frühen damaligen digitalen Setzmaschinen funktioniert.

Der Designer Aldo Novarese hat 218 Schriftschnitte geschaffen. Als er jedoch an seinem Buch »Alfabeta« arbeitete, entschied er sich, nur jene zu verwenden, die er für unverzichtbar hielt. Die so übrig gebliebenen Schriften teilte er in vier Kategorien ein. Bei der Gestaltung der Schrift Novarese nahm er die besten Eigenschaften jeder Gruppe und kombinierte sie. Die Novarese gehört dem Genre der lateinischen Lapidar-Schriften an und hat einen ausgewogenen, relativ breiten Charakter.

Als Bram de Does in den 1950er Jahren in Amsterdams Grafikdesign studiert, steht der Lehrstoff noch unter dem Einfluss von Bauhaus und Jan Tschichold. Vorlesungen zur »asymmetrischen Typografie« wecken den Rebellen in ihm: Er gestaltet seine Seiten symmetrisch, nur um es anders zu machen, als es gelehrt wird. Nach seinem Studium steigt er als künstlerischer Leiter in der angesehenen Setzerei und Schriftgießerei Joh. Enschedé en Zonen in Haarlem ein. Sein Talent zum Schriftentwerfen stellt de Does zwischen 1980 und 1982 unter Beweis, nachdem ihn Enschedé beauftragt, eine Exklusivschrift für ihren Autologic-Fotosatz-Belichter zu produzieren. Trinité wird eine elegante, subtile Werksatzschrift, die sich jedoch auch für Aufgaben jenseits der Literatur nicht zu fein ist.

Die digitalisierte Version der Trinité beeindruckt durch ihren Formen-und Funktionsreichtum. Dreifach abgestufte Ober- und Unterlängen sowie eine geschmeidige Italic, die sich sowohl mit Trinité Wide und Condensed verträgt, zeugen von dem raffinierten typografischen Konzept der Familie. Nicht umsonst gehört Trinité zu den beliebtesten Schriften der Niederlande und wird mitunter als beste Schrift aller Zeiten gehandelt.^[1]

Inspirationsquellen für die Hollander, welche Gerard Unger 1983 für Hell entwarf, waren die Niederländischen Schriften des 17. Jahrhunderts und dabei vor allem die Werke von Christoffel van Dijck oder Dirk Voskens. Übernommen wurden vor allem die großzügigen Proportionen, insbesondere die erhebliche x-Höhe, und der Strichkontrast. Hollander wurde entworfen, als Hell das Digitalset mit dem groben Pixeln fast aufgegeben hatte. Das verbesserte Digitalset nutzte nun Laserstrahlen mit einer viel höheren Auflösung und Ikarus, einem Programm mit denen die Konturen der Buchstaben festgelegt wurden. Verglichen mit der Demos ist die Hollander viel freier und feiner.

Millionen Computerbenutzer arbeiten mit Lucida, ohne es zu wissen. So gehörten die Symbole aus Windings ursprünglich zur Lucida, bevor die Schriftentwerfer Kris Holmes und Charles Bigelow die Sammlung an Microsoft verkauften. Auch im Macintosh-Betriebssystems werkelt eine Lucida, wo sie für gut lesbare Menüs, Dialogboxen und E-Mails sorgt.

Seit 1985 sind Bigelow & Holms die Experten für Screen- und Druckerfonts. Lucida war die erste Schrift, die auf die technischen Mängel der Bildschirme (72 dpi) und Laserdrucker (300 dpi) Rücksicht nahm und gleichzeitig alle wichtigen Schriftstile bereitstellte: Sans, Serif, Script, Typewriter und sogar Blackletter.^[1]

Ausführliche Informationen zu dieser Schrift gibt es auf der Beschreibungsseite

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Matthew Carter entwarf seine Schrift nach einem sehr hochgesteckten Ziel: Die Charter sollte gleichermaßen auf einem hochauflösenden Belichter sowie auf einem niedrigauflösenden Drucker funktionieren können. Mit typografischer Klarheit sollte man die Charter ohne Probleme beispielsweise sowohl für Laserausdrucke als auch für professionell gedruckte, schöne Bücher sowie für Werbeschlagzeilen auf Zeitungspapier nutzen können.

Inspiration fand Charter vor allem im Stil der französischen Schriften des 18. Jahrhunderts. So hat die Charter relativ schmale Versalien und eine geneigte Achse im Gewicht der Kleinbuchstaben. Der Italic-Schnitt und einzelne Buchstaben erinnern dabei vor allem an die Schriften von der 1740er von P.S. Fournier. Dennoch kann man die Charter nicht als Revival bezeichnen, verfügt sie doch über simple, kantige Serifen ohne Kurven, die auch schwierigen Druckbedingungen standhalten. Darüber hinaus ist beispielsweise auch der Strichkontrast nicht so stark wie bei Fournier. Dazu kommt noch eine hohe Mittellänge, offene Buchstabenformen, die eine sehr gute Lesbarkeit auch in kleinen Schriftgrößen gewährleisten, und eine sparsame Ausnutzung des Platzes.

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Die Beowolf entstand Ende der 1980er als Erik van Blokland und Just van Rossum einen Weg fanden, PostScript-Dateien so umzuprogrammieren, dass bei jeder Druckerausgabe jeder Punkt in jedem Buchstaben in jedem Wort auf der Seite nach dem Zufallsprinzip bewegt wurde, sodass die Buchstaben zerstört und geschüttelt aussahen. Die zunächst als »RandomFont« bezeichnete Schrift kam 1990 in drei Schnitten mit zunehmenden Grad der möglichen Zufälligkeit bei FontShop als FF Beowolf heraus.

Die Technik hinter Beowolf war eigentlich nicht das, was die Entwickler von Druckern und Computer für das Desktop-Publishing im Kopf hatten. Während Beowolf in den 90ern gut wenn auch langsam funktionierte, war das Prinzip durch Druckertreiber und neuen Betriebssystemen, die die Standardabweichungen ignorierten, bald hinfällig. Die Lösung kam mit dem neueren OpenType-Format. Jeder Buchstabe konnte so zehn verschiedene Alternativen bekommen, die durch Zufall abwechselnd eingesetzt werden. Die Beowolf besteht heute aus fast 90.000 Glyphen und einem komplexen System aus OpenType-Scripts, die für die automatische Abwechslung der Zeichen sorgen.

Die von von Robert Slimbach gestaltete Minion, veröffentlicht von Linotype, kombiniert die Ästhetik der Renaissanceschriften mit einer herausragend guten Lesbarkeit, weshalb sie so beliebt für den On-Screen-Einsatz wurde. Vor allem die Spätrenaissance inspirierten Slimbach beim Design der Serifenschrift. Daher stammt auch der Name Minion: Es ist eine klasse Bezeichnung der Klassifizierung und Schriftgröße. Minion ist die Größe, welche sich heute fast 7 Punkt entspricht.

Subtile, aber wichtige Details ermöglichen es, dass die Klein- und Großbuchstaben so harmonisch passen und beieinander stehen können. Die Minion im Gesamten lehnt sich stark an die Massenproduktion der Bücher in der Renaissance an, schafft es aber durch schärfere Konturen eine Klarheit und Lesbarkeit zu erzeugen, die unter damaligen Bedingungen schlicht unmöglich war.

Erik Spiekermann in PAGE 03/1991: »Zwei Motive bewegten mich dazu, 1988 der International Typeface Corporation (ITC) eine neue Schrift vorzuschlagen: erstens hatte ich die glatten, ›hübschen‹ Schriften satt, die von allen Herstellern auf den Markt kamen und zweitens fehlte eine moderne Korrespondenzschrift für Laserdrucker. ›Prima‹, sagte ITC ›dann mach das mal.‹ Mein Konzept sah vor, die Schreibmaschinen-Schriften Letter Gothic und Courier als Vorbilder zu nehmen, und daraus etwas neues zu schaffen. Dabei repräsentierte die Letter Gothic die schmallaufende serifenlose Version, Courier die breitlaufende Antiqua. Ich beschäftigte mich mit der Sans, mein Freund Gerard Unger bot an, den Grundstein für eine Serif zu legen.

Für die ersten Skizzen zur ITC Correspondence (Arbeitstitel) schielte ich mit einem Auge auf die Letter Gothic, mit dem anderen auf meine Post-Schrift (später: FF Meta; die Red.). Gerard Unger lieferte das Serif-Testwort »Hamburgefons«, danach kam ihm ein wichtiges Projekt dazwischen. Auch ich musste die Schrift liegen lassen. Dann war plötzlich Frühjahr 1989. Meine Rettung war Just van Rossum, der im Mai bei MetaDesign als Praktikant anfing. Er nahm sich meine Sans, bereinigte die Ikarus-Daten und generierte eine piekfeine Familie. Weil Gerard immer noch beschäftigt war, versuchten Just und ich daraus eine Slab-Serif zu konstruieren. Es sah prima aus. Ende 1989 gingen die Font-Daten zu URW, die per Automatik die abgerundeten Ecken einbauten. Als im Sommer ’90 die Kontrollabzüge von ITC aus New York kamen, war ich erst mal sauer, weil meine diskreten Mediävalziffern gegen Tabellenziffern ausgetauscht waren, die URW gezeichnet hatte. Außerdem werde ich den Verdacht nicht los, dass jemand unsere kräftigen Punkturen leichter gemacht hat.« ^[1]

Martin Majoors berühmteste Schrift ist nach der Mailänder Scala benannt, 1778 eröffnet von Maria Theresia. Der Schriftentwerfer nennt später drei Gründe für die Namensgebung: Scala wurde einst für ein Konzertgebäude entworfen (der Vredenburg in Utrecht), ihre Wurzeln reichen zurück in die Zeit von Maria Theresia und Scala bedeutet »Spektrum«, was dieser Familie durchaus gerecht wird, die Serif und Sans bietet, von Light bis Black reicht sowie von förmlich bis dekorativ. FF Scala und FF Scala Sans sind zwei Familien, die auf dem gleichen Formprinzip aufbauen. Die Sans entstand ein Jahr nach Erscheinen der Serif-Version durch das Abtrennen der Endstriche und Anpassen des Kontrasts. Die »Knochengerüste« beider Schriften sind identisch.

Der Verleger und Typograf Robin Kinross (Hyphen Press) schwärmte bei Erscheinen der Schrift: »Scala enthält die besten Merkmale einer guten holländischen Schrift: sie ist klassizistisch, jedoch ohne einer bekannten Vorlage zu folgen, erinnert an Dwiggins und Gill, hat einen eigenen Stil in der Van-Krimpen-Tradition, ihre Kursive folgt einem lebendigen, betonten Rhythmus und natürlich mit Mädiävalziffern als Standard.«^[1]

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»Adieu Helvetica« lautet Ende 1984 das Fazit von Sedley Place Design, als man Hunderte von Bundespost-Drucksachen gesichtet hat, die mit echten und falschen Helveticas produziert sind. Die Berliner tüfteln gerade am neuen Corporate Design von Europas größtem Arbeitgeber (500.000 Angestellte). Eine zweckmäßige Schrift muss her, belastbar, ökonomisch und unverwechselbar. Doch woher nehmen, wenn nicht neu entwerfen?

Erik Spiekermann übersetzt die Anforderungen für die neue Schrift: robuste Zeichen, unterscheidbar, schmallaufend, technisch aktuell und verfügbar. Das Ergebnis ist die serifenlose Linear-Antiqua »PT 55«, die bald in den Schnitten Regular, Italic und Bold mit Ikarus digitalisiert wird, so dass sie theoretisch binnen weniger Wochen auf alle Satzmaschinen verfügbar sein kann. Nach langen Diskussionen entscheidet sich die Post 1986 für die Beibehaltung ihrer Helveticas als Hausschrift. Zurück an Start und neu lesen …

Heute kann man resümieren, dass FF Meta der Auslöser für den weltweiten Run nach »alternativen« Grotesks war: mit Mediävalziffern, Kapitälchen, vielen Ligaturen, Pfeil und Bogen. Solche Leckerbissen hatten zuvor weder Syntax, noch Polo, noch Letter Gothic, die heimlichen Vorbilder vieler Schriftentwerfer Ende der 80er, Anfang der 90er Jahre. Auch ITC Officina< ist auf der Meta aufgebaut, ebenso die FF Info, FF Unit, und einige mehr.^[1]

Seit Anfang der 80 des 20. Jahrhunderts ist Nevill Brody ausschlaggebend für die von Punk und Dadaismus beeinflusste Gestaltung der englischen Zeitschrift »The Face«. Brody machte schon 1978 Experimente mit Typografie und Bild und entwarf 1979 seine erste Schrift, die Typeface One. Die Headlines der »The Face«, für die er 1980 die Gestaltung übernahm, waren zunächst meist aus Anreibebuchstaben, eine Kombination aus verschiedenen Schriftarten und oft versehen mit Fremdkörpern oder veränderten Buchstaben. 1991 kam dann, nach Two, Three, Four und Five, die Typeface Six.

Die Schrift ist von Hand gezeichnet und weist formale Verbindung zu Bauhaus-Schriften auf. Sie eignet sich vor allem für Verpackungen, Logos und Marken, Werbung und Postern.

Die Myriad-Familie gehört zu eine der beliebtesten und weitverbreitetsten Schriften, seitdem sie 1992 veröffentlicht wurde. Sie entstand bei der Zusammenarbeit von Carol Twombly mit Robert Slimbach und wurde ursprünglich für im Multiple-Master-Format veröffentlicht, das es möglich machte das Design vom Light- bis zum Extra-Wide-Schnitt oder von Condensed bis Extended dynamisch zu rendern. Sie wurde erst später in eine Version mit separaten Schriftschnitten umgewandelt. Die Myriad hat im Vergleich zu der ähnlichen Frutiger ein kleineres Schriftbild und ihre Kursive wirkt weicher.

Gibt es einen besseren Beweis für Lesbarkeit: Dank Interstate finden tagtäglich Millionen Autofahrer ihren Weg auf den US-Highways – und das mit einer Geschwindigkeit von 55 Meilen pro Stunde.

Die Schrift wurde in den 1970er Jahren von der United States Federal Highway Administration entwickelt. Der Schriftentwerfer Tobias Frere-Jones digitalisierte sie erstmals 1993 und baute die Familie in den folgenden Jahren für das Gestalten von Drucksachen aus.

Zuletzt erweiterten Frere-Jones und Cyrus Highsmith die Familie auf 40 Schnitte, einschließlich Italics, Condensed und Compressed. In Deutschland zählt Interstate zu den beliebtesten Schriften, nicht zuletzt durch ihren Einsatz in TV, vielen Magazinen und als Corporate-Schrift von Quelle-Karstadt. Für viele Designer ist sie die lebendigere Alternative zur spröden DIN-Schrift.^[1]

Rodney Fehsenfeld entwarf 1994 die Achilles Blur für die Ray Gun, eine Musikzeitschrift, die vor allem Ruhm durch ihren experimentellen Umgang mit Typografie und Layout erlangte. David Carson, damalige Art Director der Ray Gun, wollte eine Musikfachzeitschrift, die unvorhersehbar und vor allem unkopierbar war. Somit bekam jede Ausgabe ein komplett neues, unbekanntes Design, was ihr zu einer gewissen Berühmtheit verhalf. ZU diesem Konzept passte die Achilles Blur von Fehsenfeld perfekt. Sie war eine der ersten Blur-Schriften überhaupt und wirkte, als hätte man die Kameralinse absichtlich unscharf eingestellt. Fehsenfeld hat alle seine Schriften von Garagefonts zurückgezogen.

Eigentlich wollte Lucas Adrianus Wilhelmus de Groot Maler werden. Doch seine Arbeiten waren von jeher sehr grafisch. Das fing schon in der Schule in Noordwijkerhout an. Genervt von der schlechten Typografie der Schülerzeitung, schob er kurzerhand seine Verbesserungsvorschläge unter der Redaktionstür durch. Einen Tag später saß er mit im Team. Von 1982 bis 1987 studiert de Groot an der Den Haager Königlichen Akademie der Bildenden Künste bei Gerrit Noordzij. Seine Schwerpunkte: Schriftgestaltung, Fotografie und Illustration. Für die Abschlussarbeit setzt er ausschließlich selbst gestaltete Schriften ein, darunter eine Vorversion seiner späteren Erfolgsschrift Thesis, die damals noch »Paranthesis« hieß.

Zwischen 1989 und 1993 arbeitet Luc, wie er sich selbst nennt, im angesehenen Designbüro BRS Premsela Vonk an großen Corporate-Design-Projekten. Hier entsteht die Grundlage für TheMix, die Halb-Serif Variante der Thesis. Sie wird Hausschrift des holländischen Ministeriums für Transport und Wasserwirtschaft. Als er 1993 nach Deutschland kommt und bei MetaDesign in Berlin anfängt, findet er endlich Zeit, die Schriftsippe mit den drei Familien TheSans, TheSerif und TheMix zu Ende zu entwickeln: »Ich konnte die Sprache noch nicht und kannte kaum Leute, da nahm ich mir die Zeit, Thesis zu beenden.«

Am 1994 entwickelt sich Thesis als Mitglied der FontFont-Bibliothek zu einem Bestseller. Trotz der damals heiß gehandelten Multiple-Master-Schriften von Adobe, mit denen jeder Laie sehr einfach Zwischenschnitten generieren konnte, greifen viele Schriftfreunde zu der 144 Fonts starken FF Thesis. Ein Grund dafür waren sicher die acht sorgfältig aufeinander abgestimmten Strichstärken, die Lucas de Groot nach seiner eigenen Interpolations-Theorie erstellte. Auch der Zeichenvorrat der Thesis war damals einzigartig. Inzwischen wurde die Anzahl der Schnitte auf ca. 300 ausgeweitet, mit Varianten wie TheSerif, TheMix, TheSans und TheAntiqua.^[1]

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Eidetic spaltet sich in zwei Schriften auf. Eidetic Modern ist das serifenlose Gegenstück zu Eidetic Neo. 1998 gleichzeitig entworfen von Rodrigo Cavazos war sie die erste Schrift, die von PSY/OPS veröffentlicht wurde. Sie hat sich sanft verjüngende Stämme, abgerundete Ecken, Verbindungspunkte und unkonventionelle Proportionen, die sie zu modernen, einzigartigen humanistischen Schriften macht.

Der holländische Schriftentwerfer Fred Smeijers erinnert sich gerne an die Aha-Momente seines Berufslebens. Oft betreffen sie die Lesbarkeit von Schriften. Zum Beispiel, als es ihm erstmals Mitte der 1980er Jahre gelang, einen Screenfont durch den richtigen Einsatz von Graustufen lesbarer zu machen: »Ich war so glücklich, dass ich ein Lied pfiff als ich nach Hause radelte.« Ähnlich wichtig, wenn auch nicht so weitreichend, war eine Erkenntnis aus der Entwicklung der Arnhem-Familie. Sie entstand 1998 als Auftragsarbeit für die holländische Regierungszeitung Staatscourant. Dabei hatte er die seltene Gelegenheit, sein eigene wie auch andere Schriften intensiv auf Zeitungsdruckmaschinen und -papier zu testen. Eine der Erkenntnisse: Die einfache dreieckige Kopfserife dient der Lesbarkeit mehr als alle ausgeklügelten Alternativen.

Dieses Merkmal ist nur eines von vielen, die Arnhem zum Senkrechtstarter unter den Zeitungs- und Werksatzschriften machten. Und sie wurde zur Paradeschrift von Fred Smeijers eigenem kleinen Label Ourtype, gegründet 2002.^[1]

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Ab 1999 von Martin Wenzel entworfen, ist die Profile als so genannte Brotschrift(= Schrift für lange Textpassagen) konzipiert worden. Moderne typografische Deutlichkeit trifft hier auf klassische Proportionen und macht die Profile zu einer auch in kleiner Größe wunderbar lesbaren Schrift. Wenzels Ausbildung in Den Haag spiegelt sich in seiner Profile wieder.

Compatil wird ihrem Namen mehr als gerecht, wenn es um die Vielfalt der Schriftfamilie geht. Die umfangreich ausgebaute Schrift bietet ein komplettes und sehr komplexes Schriftsystem. Die Schriftvarianten, ob beispielsweise die Compatil Exquisit mit eleganten, klassischen Formen oder die Compatil Letter mit kräftigen Serifen, sind austauschbar, ohne dass sich der Text verschiebt. Die Grauwerte bleiben in jedem der vier verschiedenen Stile mit 16 Gewichten, inklusive Italic-Varianten, gleich. Die Laufweite und das Kerning sind bei allen Schriften gleich. Durch die vielen Varianten biete die Schrift umfassende Gestaltungsmöglichkeiten. Alle Kursivvarianten sind gleich im 11°-Winkel gezeichnet. Die Compatil ist darüber hinaus in geringer Schriftgröße und bei niedriger Bildschirmauflösung noch sehr gut lesbar. Das System ist ein Produkt technischer Innovation und stellt einen neuen Design-Ansatz, der die höchsten ästhetischen Ansprüche erfüllt.

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Ziel beim Entwurf der Alega durch Siegfried Rückel war es, eine Schrift zu schaffen, die einen technischen Look hat und sich dabei gleichermaßen für Überschriften und Fließtexte eignet. Dabei entdeckte Rückel beim experimentieren mit Spaßschriften eine Form, die sich als Grundlage für dieses Vorhaben eignete. Diese Form tritt bei allen FF Alega-Schriften auf und zeigt sich vor allen in den Buchstaben b, d, p, q, h, m, n und u, sowie in den meisten Strichendungen und Kurven. Die Alega weißt einige extravagante Details auf. So erinnert das große X beispielsweise an eine Figur aus historischen Höhlenmalereien oder primitiver Afrikanischer Kunst.

Die Kursive der Alega beruht auf handgeschriebene Zeichen, was man zum Beispiel an der langen Unterlänge des italic-f sieht.

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